Richard Wagners 200-års dag har sat fornyet liv i en tilsyneladende evig diskussion, som mindre er gået på komponistens værker end på hans liv, karakter og meninger og af dem specielt hans udtalelser om jødedommen.  Sådan er det ikke med andre store komponister som Mozart, Beethoven og Brahms, som næsten ingen, videnskabsmand eller ej, skriver om som privatpersoner.  

Nogle mener, at man udelukkende skal koncentrere sig om musikken og operadramaerne, mens andre siger, at man skal tolke og lytte til musikken og samtidig blande personen Wagner ind i den.  Jakob Levinsens bog ”Børn, skab nyt” gør det hele, men han skaber klar luft for læserne, uanset om de er Wagner-kyndige eller Wagner-novicer.

Bogens titel er oversat efter det tyske ”Kinder, schafft neues” og stammer fra et brev fra Wagner til Liszt 8. september 1852 og dækker den fornyelse, som Wagner tilstræbte næsten hele sit kunsterliv. Han skal have gentaget det ved åbningen af festspilhuset i Bayreuth i 1876 og her nok med en ny undertone.

De senere årtiers diskussion har ofte bevæget sig på et skråplan, fordi personen Wagner generelt er blevet tolket, som levede han i dag og ikke i 1800-tallet, da samfundet, folks tankegang og moral og ikke mindst sproget var helt anderledes. Jakob Levinsen arbejdet ud fra en anden forudsætning: ”For virkelig at forstå, påskønne og måske endda lade sig inspirere af fænomenet Wagner og hans evne til fortsat at fængsle og forføre, bliver man nødt til at forholde sig til, hvordan han selv forholdt sig til sin tid, til Tysklands udvikling, til at være mand i 1800-tallet, til at være skabende kunstner. Til at være sig selv.”

Her er vi ved en af flere årsager til, at det er blevet en god og spændende bog, som både kan sætte nogle ting på plads hos mange, som tror, at de er Wagner-kendere, og som kan inspirerer Wagner-novicer til at lytte på en givende måde.

Ti scener fra Wagners musikscene

Bogen er formet som ti scener fra Wagners musikverden. Hver scene kan læses selvstændigt, hvis man for eksempel vil koncentrere sig om en enkelt, aktuel opera. Forspillet til scenerne, bogens første kapitel, er lidt af en foræring. I sommeren 2012, da Jakob Levinsen selv fulgte alle forestillingerne i Bayreuth for Jyllands-Posten, fik verdenspressen foræret en skandale, da den ellers så positive og friske ledelse af festspillene, komponistens oldebørn, halvsøstrene Katharina Wagner og Eva Pasquier-Wagner, med få dages varsel inden premieren på ”Den flyvende hollænder” fyrede den meget lovende russiske bas Jevgenij Nikitin i titelpartiet.  

Som ung spillede han i et heavy metal band i Murmansk, og nu var der dukket en optagelse fra dengang op på en tysk tv-station med hans nøgne krop med en tatovering af et gammelt nordisk symbol, som mindede om det, som nazismen havde overtaget. Intet andet sted i Tyskland eller verden har den gamle tatovering, hvis betydning knægten Nikitin naturligvis ikke havde anet noget om, holdt andre fra at engagere ham. Men Bayreuths festspilåbning er for tyskerne nærmest årets højtidsdag i mangel på en kongelig familie, kan man ironisk sige, og da festspilhuset og dets renommé stadig lider under komponistens udfald mod jøderne og senere Hitlers besøg og hjertelige modtagelse på festspilhøjen, følte festspilledelsen, at den måtte sende Nikitin hjem. Det har nok været dens største fejltagelse.

Denne indledende aktuelle historie sætter Bayreuths historie og dens hovedproblem i et særligt perspektiv, som kun gør bogen mere spændende, men heller ikke dette perspektiv bringer helheden ud af balance.                             

Feerne og Kærlighedsforbudet

Levinsen fortæller i bogens første ”scene” tilpas om samtidens operascene, som den unge Wagner vandrede ind i. Og han kører ikke overfladisk hen over Wagners to første operaer, som mange har gjort det. Endnu her i 2013 kunne avisen Die Welt efter en premiere på Wagners første færdiggjorte opera ”Die Feen” kalde den ”det 19. århundredes dårligste opera”.  Jeg vil kalde det noget plakatagtigt vrøvl. Levinsen anbringer operaen i et større perspektiv og noterer om den, at den er et iøjnefaldende spring fremad for tysk operas ambitionsniveau, og det er det præcise i det ord, som man skal bide mærke i.

Umiddelbart fik operaen ingen betydning, for den fik først sin uropførelse i 1888, da Wagner havde været død i fem år. ”Die Feen” blev ikke opført, og ”Das Liebesverbot”, ”en stor romantisk komedie” (Wagner) og ”en hyldest til den fri og antiautoritære kærlighed” (Levinsen), fik kun en enkelt opførelse. Denne sidste fiasko i Magdeburg fik nok til følge, at Wagner slap for, at han allerede da kom på politiets lister. Hans socialistiske ideer førte ham senere ind i revolutionen i Dresden i maj 1849 med påfølgende flugt gennem Europa. Man forstår som læser, hvordan de tidlige erfaringer påvirkede den senere Wagner, og Levinsen gennemgår de to tidlige operaforsøg så konstruktivt og reelt, at man får lyst til at se og høre dem, uden at de derfor gøres til mesterværker.   

Den tragiske idealist

Jakob Levinsens har en afbalanceret måde at fortælle og beskrive på. Læseren tabes aldrig, heller ikke Wagner-novicen. Komponistens liv bliver aldrig kedeligt, selv om Levinsen ikke søger sensationerne. Wagner bliver heller aldrig kedelig ud fra lytterens standpunkt, fordi Levinsen beskriver musikkens grundtræk på en levende og naturlig måde. Der er naturligvis mange aspekter, som man her kunne dvæle yderligere ved. Hos Wagner er det typisk aspekter fyldt af modsætninger, som det er godt at få styr på, og det får man.

Man skal ikke efterlyse nyheder, for dem er der for længst ingen af om Wagner. Men der er stadig gamle nyheder, som kan og skal vurderes. De bliver det i en kontekst af personen Wagner, hans ideer og levendegørelsen af dem i værkerne. Hvert enkelt handlingsforløb er i kursiv, let at overskue.  

”Rienzi”, Wagners længste opera, høres aldrig i sin fulde seks timer lange original. Rienzi, den sidste romerske tribun i 1300-tallet, betegnes som den tragiske idealist, ”en intellektuel drevet af mere af moralske principper og egne idealer end af intuition og realitetssans, og af abstrakt medfølelse over for folket snarere end følelser over for sine nærmeste. Rienzi har ret, men han ender ikke med at få det.” Wagner kan tænkes at have spejlet sin egen på det tidspunkt udprægede vanskæbne i Rienzi. Hitler gjorde det siden, da han hævdede at have set sig selv som Tysklands frelser netop i operaskikkelsen Rienzi, men også zionismens grundlægger Theodor Herzl havde en generation før ”nøjagtig den samme oplevelse. Rienzi er således blevet tillagt afgørende betydning for forestillingerne om såvel Det Tredje Riges som Israels oprettelse.”

De store operaer

Vi må her nøjes med at gå igennem de store operaer i stikord og stiksætninger, nogle med originale citater, nogle i mine sammendrag, for at give Wagner-novicer et lille indtryk af læsestoffet. Først kom eksplosionen: Den flyvende hollænder. Den hjemløse mand, som blev et gennemgående tema. Hollænderens store monolog ”Die Frist ist um” er det første rendyrkede eksempel på den deklamerende sangstil, som Wagner gjorde til sin egen. Typisk er Sentas og Eriks store duet ”ikke en konventionel kærlighedsduet, som den er to selvstændige bevidsthedsstrømme hos to mennesker, der ikke længere er på bølgelængde med hinanden” Korscenerne har også fået stærke indre modsætninger som sømændenes lårklaskende drikkevise mod den skræmmende stilhed fra spøgelsesskibet. Wagner har fået fast grund under fødderne både til vands og til lands.

I ”Tannhäuser” vendte Wagner sig for første gang mod middelalderen. Det foregår på Wartburg, hvor den historiske minnesanger Tannhäuser nu aldrig var. Han er splittet mellem to kvinder. Det handler både om kærlighed og kunst, og om frelse, som Tannhäuser ene af Wagners forpinte mænd har behov for. Men der er også den af kærlighed fyldte Elisabeth, som anskues som langt mere end blot som et offer. Kristendommen virker mest som en mulighed, som Wagner sætter til diskussion. Ellers uafklaret pessimisme.

I ”Lohengrin” bliver fortællingen sat ind i en politisk og nationalistisk ramme i en tid under pres østfra. Temaet er som i ”Hollænderen” den navnløse fremmede, men her er hans krav til den elskede Elsa, at hun aldrig må spørge om hans navn og herkomst. Det forhold behandler Levinsen med flere interessante spørgsmål og svar med tragisk konsekvens. 

Efter Wagners deltagelse i revolutionen i Dresden 1849 tog hans liv form som den flyvende hollænders med en fortsat ret omflakkende tilværelse. Wagner skrev i perioden 1848-1851 flere større afhandlinger. Den om ”Das Judenthum in Musik” (om jødedommen, ikke om jøderne) er ikke den betydeligste, men blev den mest omtalte i hvert fald efter Anden Verdenskrig. Levinsen trasker ikke rundt i Wagners antisemitisme, men han beskriver den både som frastødelig og som ond og giver alligevel stof til en mere nuanceret eftertanke.

I ”Tristan og Isolde” omfortolker Wagner, hvad handling og form i en opera overhovedet er. Den ydre handling går oftest i stå. Kærligheden skildres ikke som en traditionel kærlighedshistorie, men snarere som ”en kraft så bevidsthedsudvidende, kaotisk og altfortærende at den begynder at æde sig selv.” En kærlighed der overgår til hvad Thomas Mann kaldte ”Sanselighedens rige frem for fornuftens”. En grundlæggende tragisk og i virkelighedens verden uforløst historie.

”Mestersangerne i Nürnberg” er ”iscenesat virkelighed.” Komisk opera er hos Wagner et relativt begreb. Her diskuterer han, hvad tysk kunst og historie egentlig vil sige. Operaen glider frem og tilbage mellem mestersangeruniversets selvsikre, stiliserede flerstemmighed, Beckmesssers kantede forsøg, interessant nok med noget af operaens dristigste musik, og Hans Sachs’ vemodige konstatering af verdens dårskab. Operaens slutning er langt mere tvetydig, end den på overfladen lyder. ”Hvad er det egentlig, der hyldes?”    

Disse stikord giver forhåbentlig lidt inspiration til at læse ”Børn, skab nyt”. Man kan fortsætte på samme måde gennem ”Nibelungens  ring” og ”Parsifal”, den sidste del af Wagners skaben. 

Bogen slutter ikke med Wagners død, men om tiden efter og ikke mindst om Hitlers Bayreuth. Men det er en anden historie, og der har der ikke været tilstrækkelig tid og papir til at gøre så meget ud af den, som man godt kunne ønske efter læsningen om Wagners egne 70 år.

Man får et godt og inspirerende styr på Wagner og hans værker sammen med Jakob Levinsen.

Jakob Levinsen: Børn, skab nyt. Gyldendal, uindbunden, 226 sider, 198 kr.    

CD-forslag: Alle Wagners 13 operaer dirigeret af bl.a. Carlos Kleiber, James Levine, Georg Solti, Eugen Jochum og Giuseppe Sinopoli. Deutsche Grammophon 479 0502, 43 cd’er nok endnu til tilbudspris.